Ein Achtel Lorbeerblatt

Der Lied- & Chansonblog von David Wonschewski

Die Geschichte der Liedermacherei – Teil 2

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Walter Mossmann /Foto: @TRIKONT-Archiv

von Philipp Schmidt-Rhaesa/ zu TEIL 1 der Geschichte der Liedermacherei

2. Die 70er Jahre als Blütezeit
Etablierter Kulturzweig

Zu Beginn der 70er Jahre sind zahlreiche Folk- und Liedermacherfestivals bereits fest etabliert. Immer noch steigt ihre Zahl rapide an. Die neuen Künstler haben großes Medien- und nicht zuletzt kommerzielles Interesse erregt. Manche der Waldecker Liedermacher sind bald „Stars“ mit festen Plattenverträgen (Degenhardt, Mey).
Die Waldeck und die Festivals in ihrer Folge lösen eine ungeheure Kreativitätswelle aus. Hunderte von Künstlern beginnen, selber Lieder zu schreiben und damit aufzutreten. Der Liedermacherboom wird nicht nur privat hervorgebracht. Auch große und kleine Plattenfirmen erkennen den neuen Markt und fördern zahlreiche Liedermacher; kaum eine Firma, die nicht ihren „Hausheiligen“ protegiert. Dabei existieren noch keinerlei Qualitätsmaßstäbe, gehandelt wird, was Geld verspricht:
„[…] eine Frage muss doch erlaubt sein: Warum wieder Quantität statt Qualität? Warum nach den Flops mit Rock- und Mode-Gruppen jetzt Liedermacher & Verwandtes aus der Retorte? […] Merke: Liedermacher sind immer gut. Man muss das nur häufig genug sagen. […] Gezielte geschäftliche Manipulationen sind offensichtlich ein neuer Faktor in der Geschichte des Liedermacher-Machens.“

Politische Kunst – Politischer Kampf
Die 70er Jahre sind eine politisch hochbewegte Zeit. Die aus den 60er Jahren bereits politisch geprägte und aktive Liedszene geht in den Auseinandersetzungen der neuen Dekade voll auf: Notstandsgesetze, Berufsverbote, Arbeitslosigkeit, Vietnamkrieg, Atomrüstung, Atomkraftwerke rufen große Gruppen zum Protest auf. Es formieren sich große Bewegungen (Friedensbewegung, Anti-Atom-Bewegung) und auf regionaler Ebene unzählige Bürgerinitiativen. Auch kommt es in der bewegten Dekade immer wieder zu großen Streiks (Metallarbeiterstreik 1970, Chemiearbeiterstreik 1971, Druckerstreik 1976 usw.). Ein Teil der etablierten Szene der Waldeck-Ära nimmt mit klaren politischen Stellungnahmen an den politischen Auseinandersetzungen der Zeit teil. Dieter Süverkrüp und Franz-Josef Degenhardt engagieren sich in der DKP. Ersterer meldet sich intensiv in der Streikbewegung zu Wort und singt regelmäßig in und vor Fabriken. Degenhardt konzentriert sich neben ähnlichen Aktionen auf gewerkschaftliche Arbeit.

Walter Moßmann, der nach dem Ende der Waldeck-Festivals zunächst nicht mehr aufgetreten war, profiliert sich ab 1974 mit einem neuen Typus politischer Lieder. Besonders im Zuge der Auseinandersetzungen um den Bau des Atomkraftwerks in Whyl verfasst er eine Reihe von Liedern, die sich durch „einen öffentlichen Gebrauchswert auszeichen sollen“ . Die so entstehenden „Flugblattlieder“ gehören zu den wenigen Liedern der Liedermacherszene, die unabhängig von ihrem Autor bekannt sind (etwa: „KKW-Nein-Rag“, „Der neudeutsche Zwiefache“, „Ballade von Seveso“ ).

Die schon auf der Waldeck postulierte politische Liedästhetik wird auch vom Heer des Nachwuchses mitgetragen: nicht nur die bekannten Waldeck-Liedermacher nehmen an politischen Veranstaltungen teil. Liedermacher sind Dauergäste bei Demonstrationen, Streiks, Bürgerinitiativen, Diskussionsveranstaltungen etc. Viele neue Namen etablieren sich so direkt im politischen Tagesgeschehen (Dietrich Kittner, das Liedkabarett Floh de Cologne, Ekkes Frank, Schlauch , Lerryn , Reinhard Meurer, Wolfgang Hering, Anni Becker, u.v.a.).

hüschDie schon auf der Waldeck von den radikalisierten Sängern ausgeschlossene Szene bezieht distanziert Stellung. Den Protagonisten (Hüsch, Stählin, Mey u.a.) kommt es darauf an, politisch unabhängig zu bleiben, ohne ihren (auch) politischen Anspruch aufzugeben. Während Mey bereits über einen Vertrag mit dem Plattengiganten Intercord internationalen Ruhm anstrebt, widmet sich Hüsch weiter dem Kabarett und arbeitet als Sprecher („Väter der Klamotte“, „Dick und Doof“). Christof Stählin gründet einen eigenen Verlag („Nomen & Omen“), um völlig unabhängig von fremden kommerziellen Interessen arbeiten zu können.

Neben der bekannten Szene gibt es eine gewaltige Welle an Nachwuchs. Eine große Zahl an neuen Liedermachern lässt sich durch die großen Folklore- und Songfestivals der Zeit anregen und trägt sie gleichzeitig mit.

Insgesamt herrscht in den 70ern eine intensive Diskussion der Künstler untereinander um Aufgabe und politische Gesinnung des Liedermachers. Gleichzeitig zur Präsenz der Liedermacher im politischen „Kampf“ ziehen sich viele aus den Auseinandersetzungen auf „private Inseln“ zurück. Doch hier wie dort, im „eher privaten“ wie im „eher politischen“ Spektrum finden die Liedermacher das ganze Jahrzehnt hindurch ihr Publikum.

Garstige Kinderlieder
Die politischen Liedermacher der 70er Jahren beginnen, mit neuen Kinderliedern den Gedanken politischer Aufklärung und Agitation schon sehr früh anzusetzen. Das erste und wohl wichtigste Kinderlied ist dabei Süverkrüps „Baggerführer Willibald“ . Das Lied („Gegen privates Hauseigentum“: Bauarbeiter „enteignen“ einen „Boss“, um selbstbestimmt zu leben und zu arbeiten) erfreut sich großer Beliebtheit in Schulen und Kindergärten und wird daher rasch ein Politikum. 1975 wird im niedersächsischen und im nordrhein-westfälischen Landtag von konservativen Politikern der Antrag auf Verbot gestellt.

An den Versuch von Süverkrüp knüpft ab Mitte der 70er das Duo Christiane (Knauf) und Fredrik (Vahle) an. Ihre erfolgreiche Platte „Die Rübe“ enthält ausnahmslos Lieder politischer Konzeption. Es geht ihnen darum, „Lieder zu singen, die ihnen [den Kindern] Spaß machen und in denen sie Personen finden, mit denen sie sich identifizieren können. Die ihnen auf lustige und einprägsame Art zeigen, wie man Probleme gemeinsam löst. […] Die Kinder sollen Vertrauen zu ihren eigenen Fähigkeiten fassen.“

Dieser Ansatz erfährt in den progressiven Berliner Kindertheatern „Rote Grütze“ und „Grips“ eine weitere Steigerung und Fortentwicklung. Im gleichen Sinne entstehen in den 60ern und 70ern zahlreiche Weihnachtsliedbearbeitungen, die zumeist Konsumrausch und sinnentleerte Festgemütlichkeit kritisieren.

Folk-Revival
Als Parallele zur neuen Chansonbewegung der Waldecker Zeit mit ihrer festen Verankerung in Studenten- und Friedensbewegung einerseits, auf dem allgemeinen Musikmarkt andererseits entwickelt sich zu Beginn der 70er Jahre das sogenannte (Deutsche) Folk-Revival. Das Folk-Revival kennzeichnet eine verstärkte Beschäftigung mit dem deutschen Volkslied und mit schon bekannten Formen internationaler Folkore. Gruppen wie Elster Silberflug, Ougenweide und Zupfgeigenhansel treten mit Volksliedprogrammen auf den Plan. Hannes Wader, der in dieser Zeit die Öffentlichkeit ebenfalls mit einer reinen Volksliederplatte überrascht, ist ein Beispiel für die enge Verbindung von Folk-Revival und Liedermacherszene. Wader hatte allerdings bereits zur Waldeck-Zeit die zunächst paradox anmutende Bezeichnung „Eigene Volkslieder“ für seine Lieder erfunden. Tom Kannmacher wird als Drehleierspieler richtungweisend für die breite Beschäftigung mit alten Instrumenten.

In beinahe allen größeren Städten entstehen Folkclubs unterschiedlicher Spezialisierung, in denen Liedermacher und Folk-Revivalisten auftreten, Workshops und Diskussionen veranstalten, sich treffen und arbeiten. Die entstehenden Folkclubs werden in den 60ern und 70ern als eine wichtige Errungenschaft der Gegenkultur in der Folge der 68er empfunden .
Das Folk-Revival ist keine in sich abgeschlossene Bewegung; es hat eine sehr große Schnittmenge mit der aktuellen Liedermacherszene und entwickelt sich parallel. In jedem Falle sind viele Liedermacher durch ihre Beschäftigung mit Volksliedern „Folk-Revivalists“, manche Revivalists dagegen auch Liedermacher. Immerhin dominieren die Liedermacher eines politischen Selbstverständnisses das Folk-Revival so weit, dass „unpolitische“ Gruppen unter dem Namen „Happy Folk“ heftigen Angriffen ausgesetzt sind. Auch für das Folk-Revival besteht die Gefahr einer politischen Fraktionierung: „Die Folkszene scheint wieder politischer zu werden. Die Überzeugung macht sich breit, dass man mit Liedern etwas erreichen kann. [… Es] besteht die Gefahr, dass die Politisierung im Fragmentarischen stecken bleibt – wie damals auf der Waldeck.“ (Barbara James)

Dialektszene
Das Folk-Revival bringt eine breite Beschäftigung mit Dialekten mit sich. Viele Liedermacher entdecken die Dialekte ihrer Heimatregion als verschüttete Tradition wieder und beginnen, Dialektlieder zu schreiben. Im Elsaß ist es Roger Siffer, in Baden Walter Moßmann, in Bayern Biermösl Blosn. Am Niederrhein macht sich Günter Gall in diversen Formationen (Mulwerk, Fukkepott, Düvelskermes) um Sprach- und Liedgutpflege verdient, im plattdeutschen Raum Hannes Wader und Helmut Debus und im „Kohlenpott“ Frank Baier, um nur einige Exponenten zu nennen.

Viele der neuen Dialektsänger arbeiten nebenher auf Hochdeutsch, um auch einem größeren Publikum „verständlich“ zu bleiben. Ein so dauerhafter Erfolg wie den Kölner Gruppen BAP und Bläck Fööss, die beide schon in den 70er Jahren erste Auftritte bestreiten, ist kaum einem Dialektsänger beschieden. Trotzdem ist die Dialektszene ein wichtiger, wenn auch eher regional wirkender Bestandteil der Szene.

Die „Neuen Volkssänger“
Bei der Blüte von Liedermachern und Sängern von internationaler Folklore und deutschen Volksliedern wird relativ rasch auch die Frage gestellt, ob dieser verbreitete Typ jetzt der neue „Volkssänger“ sei. Es ist anders formuliert die Frage, ob der Traditionsbruch in der eigenen Liedgeschichte und im Verhältnis zum Lied mit Folk-Revival und Liedermacherszene beseitigt wäre. Die Frage kann weder bejaht noch verneint werden. Zwar ist die breite Rückbesinnung und Erneuerung nicht zu leugnen, doch hat die „Folkmusik“ neuer Prägung einen beträchtlichen Formwandel hinter sich. Die Tatsache, dass es meist einzeln auftretende Sänger oder kleinere Gruppen sind, die Exponenten des Volksliedes werden, bewirkt eine Identifikation des Liedgutes mit seinen Interpreten. Es gibt folglich kaum Lieder der Liedermacherszene, die ohne ihren Schöpfer lebensfähig sind.
Auch dem unveränderten, alten Volkslied geht es nicht anders. Bernhard Lassahn stellt fest: „Die Stars des neuentdeckten deutschen Volksliedes, Wader und Zupfgeigenhansel, sorgen für die Verbreitung der Lieder, und sie sorgen gleichzeitig für eine Verschlankung des Sängerangebots: Der Erfolg, den die Stars haben, geht den Nichtstars ab, es gibt dann nicht mehr eine Szene von Volksliedsängern, sondern es gibt dann den Volksliedsänger.“ In einem im gleichen Jahr veröffentlichten Artikel merkt Lassahn an, dass das Folk-Revival in Deutschland ähnlichen Abgrenzungswünschen unterliegt wie die antibürgerliche Bewegung der 60er. Er konfrontiert den „Volkssänger“ Hannes Wader mit dem „Volkssänger“ Heino, um sarkastisch festzustellen, daß Heinos Publikum tatsächlich vorwiegend proletarisch sei, die Anhänger Waders aber einem kleinbürgerlichen Milieu entstammten .

Es tun sich in der Frage nach dem neuen „Volkssänger“ verschiedene Paradoxa auf: zunächst führt das Abgrenzungsbedürfnis des Folk-Revivals gegen die kommerzielle „Volksmusik“ à la Heino auch zu einer Abgrenzung gegen das „Volk“ (für Lassahn: die Proletarier), zum anderen herrscht unter den betreffenden Sängern eine gewisse „Proletariophilie“ (Stählin); schon auf der Waldeck hatte sich gezeigt, daß der Wille, „proletarisch“ zu sein zwar hehres Ideal war, indes aber die Begegnung mit dem Proletariat selber kaum möglich war. Fritz Rumler beschreibt das paradoxe Verhältnis im treffenden Bild: „[…] das Phantom Arbeiter umwerben sie wie eine frigide Geliebte“ .

AG Song und „zweite Szene“
Die AG Song (AGS) ist ein 1973 gegründeter Liedermacherzusammenschluss mit quasi gewerkschaftlicher Zielsetzung. Sie soll der gemeinsamen Fortbildung, der Kommunikation und der Interessenvertretung der Öffentlichkeit, den Medien und den Veranstaltern gegenüber dienen. Sie ist kreatives Sammelbecken und Begegnungsstätte für bis zu 1200 Liedermacher. Außerdem ein bedeutendes Debütantenforum: auf jedem Treffen drängen sich in der AGS zahlreiche Neulinge an die Öffentlichkeit, um sich zu profilieren. Darüberhinaus bietet sie, besonders auf ihren regelmäßigen Arbeitstreffen, ein überaus großes Programm an Workshops, Diskussionen und Fortbildungen an. Bei der Untersuchung der AGS-Workshopprotokolle, der Dokumentationen und sonstigen Veröffentlichungen fällt auf, dass sich relativ selten Sänger aus der Waldeck-Ära an der Arbeit beteiligen (außer anfänglich Stählin und Hüsch). Die bekannteren Liedermacher konzentrieren sich zumeist vollständig auf ihre eigenen Wege und sind durch größere Bekanntheit der Sorge um ihr Einkommen ledig. Die AG Song dagegen wird dominiert von unbekannteren Liedermachern, die teilweise heftig um ihren Lebensunterhalt ringen müssen. So ist an der AG Song eine Spaltung der Liedermacherszene zu beobachten, oder vielmehr das Entstehen einer völlig neuen, von der kleinen, bereits seit den 60ern etablierten Gruppe getrennten Liedszene.

Zensur
Wenn wir geneigt sind, anzunehmen, es habe in der Bundesrepublik mit ihrer immer beschworenen, grundgesetzlich garantierten Presse-, Meinungs- und Kunstfreiheit keinerlei Zensur gegeben, so unterliegen wir einem fatalen Irrtum. Das System des öffentlich-rechtlichen Rundfunks (den privaten Rundfunk können wir im Blick auf die 60er und 70er Jahre ausklammern) stattet die großen Sendeanstalten von politischer Seite mit „amtlichen“ Vollmachten aus; sie sind „Anstalten öffentlichen Rechts“ und unterliegen damit staatlicher Aufsicht, Förderung und Regelung . Eingriffe in Sendungen satirisch-kritischer Art sind aufgrund dieser staatlichen Komponente immer auch Geschwister politischer Zensur. Die Kabarettistin Hannelore Kaub spricht 1967 bereits statt von Zensurmaßnahmen „von oben“ von den „kleinen grauen Männchen“, die an den entscheidenden Stellen für freiwillige Zensur sorgen. Gemeint sind diejenigen Redakteure und Abteilungsleiter, die im vorauseilenden Gehorsam fortgesetzte Selbstzensur üben. Nicht nur der Rundfunk, auch politische und Verwaltungsorganisationen, und in einem Fall sogar der Deutsche Gewerkschaftsbund beteiligen sich an Maßnahmen gegen Kabarettisten. In den meisten Fällen wird hier die Ausstrahlung bereits vertraglich vereinbarter Sendungen, oft sogar fertiggestellter Sendungen, unterbunden.

Die Liste solcher Zensurmaßnahmen ist lang und hier nur ausschnittsweise wiedergegeben :
1965: Der NDR streicht eine Produktion der Kabarettsendung „Hallo Nachbarn“, ein anderes Mal kürzt er sie unangekündigt um 30 Minuten.
1966: Wolfgang Neuss wird in der Folge einer Anzeigenaktion gegen Proamerikanische Berichterstattung über den Vietnamkrieg von allen Berliner Zeitungen boykottiert.
1967: Eine Nummer des Rockkabaretts „Floh de Cologne“, das auch in der Liedermacherszene außerordentlich beliebt ist, wird aus einer Aufzeichnung der Essener Kabaretttage herausgeschnitten.
1968: Der WDR setzt einen Vertrag mit „Floh de Cologne“ nachträglich ab. Der Hessische Rundfunk verlangt erstmals die vorherige Vorlage von Volker Kühns Kabarettsendung „Bis zur letzten Frequenz“ über den Höhepunkt der Studentenunruhen. Als Kühn ablehnt, wird die Sendung abgesetzt.
1970: Radio Bremen kündigt nachträglich einen Vertrag mit „Floh de Cologne“
1971: WDR-Programmdirektor Peter Scholl-Latour streicht eine fertige Sendung mit „Floh de Cologne“, WDR-Fernsehdirektor Werner Höfer streicht eine geplante Produktion. Die Autoren der SDR-Kabarettsendung „Heiße Sache“ (u.a. Hüsch, Kaub, Kühn, Neuss und Süverkrüp) kündigen ihre Mitarbeit nach der Entfernung ihres zuständigen Redakteurs von der Sendung mit dem Hinweis auf Zensurmaßnahmen.
1974: „Floh de Cologne“ wird trotz Vertrag von den „Jugendtagen der Stadt Frechen“ wieder ausgeladen.
1975: Dietrich Kittner wird trotz Vertrag in Stade ausgeladen. Die Bezüge für sein Theater werden auf Intervention der CDU im nds. Landtag gekürzt und 1979 ganz gestrichen. Sein Protestgesang vor dem Ministerium wird heimlich mitgeschnitten. Die Stadt Passau verbietet die Aufführung eines Stückes von Siegfried Zimmerscheid.
1977: Julian Beck wird wegen „Verunglimpfung des Staates“ auf dem Münchner Theaterfestival verhaftet.
1978: Der NDR streicht Degenhardts „Befragung eines Kriegsdienstverweigerers“ aus einer Sendung. Der DGB setzt sich gegen die Songgruppe „Schmetterlinge“ ein; der SFB sagt daraufhin eine vereinbarte Sendung ab.
1979: Der WDR untersagt Wolf Biermann einen Auftritt in seiner Jugendsendung (Biermann: „Ich fühle mich schon ganz wie zu Hause“). Der SDR streicht die Sendung „Prüfe deinen Nächsten wie dich selbst“ nach der Fertigstellung. Henning Venske wird
als Autor einer Kabarettsendung im Hessischen Rundfunk wegen „Überschreitung des Freiraums für Satire“ seines Postens enthoben. Das ZDF streicht unabgesprochen Teile aus einem Programm von Gerhard Polt. Dieter Hildebrandts satirisches Magazin „Notizen aus der Provinz“ wird vom ZDF abgesetzt.
1980: Das ZDF schneidet einen Biermann-Song über Carl Carstens weg.
1986: Der Bayrische Rundfunk untersagt die Sendung von Christof Stählins Programm „Liebt denn keiner die Bundesrepublik?“ aus der Münchner Lach- und Schießgesellschaft wegen einer angeblich missverständlichen Äußerung .

bauermaasDies sind, wie gesagt, nur die bekanntesten Fälle. Es kann mit einer hohen Dunkelziffer gerechnet werden.
Die Liedermacherszene nimmt an diesen Skandalen intensiv teil; „Floh de Cologne“, die am häufigsten zensurierte Gruppe, ist in Liedermacherkreisen bekannt und beliebt. Die Erfahrungen von Degenhardt, Biermann, Süverkrüp, Hüsch, Kittner und Stählin werden in der Szene diskutiert. Konstantin Wecker erkennt 1978:
„Man merkt mit der Zeit, dass eine nie ausgesprochene Zensur einfach da ist. Man spürt auch, dass man eine gewisse Alibi-Funktion erfüllt. […] Unsere ganz subtile Form des Wegs zum Faschismus funktioniert über die Medien […]“
Eine weitere schwierige Rolle nimmt der Radikalenerlass ein, nach dem es möglich wird, kommunistisch aktive Beamte und Angestellte im öffentlichen Dienst zu entlassen bzw. gar nicht einzustellen. Die Reaktionen der Szene darauf sind vielfältig, da sie zu einem Großteil aus potenziell oder tatsächlich Betroffenen besteht.

Randerscheinungen
Ein (links-)politischer Liedermacher ist in den 70er Jahren für viele „ein tautologischer Doppelmoppel“ (Biermann). Die SPD und die DKP beginnen, sich zu Werbe- und Selbstdarstellungszwecken der Liedermacher zu bedienen . 1978 entdeckt man auch in den Reihen der CDU die Wirksamkeit von Liedemachern und beginnt, Gerd Knesel als politischen Widerpart aufzubauen. Die Texte schreibt Hubertus Scheurer, Knesel vertont sie „liedermachertypisch“ mit der Gitarre, tritt auf mehreren CDU-Wahlveranstaltungen auf und produziert eine eigene Platte („Das geht uns alle an“). Die Texte sind voller Spitzen gegen linke Liedermacher und linke Politik. An Knesel entzündet sich eine heftige Diskussion in den Reihen der Szene. Die Provokation ist gelungen, die Auseinandersetzung verpufft. Es bleibt beim Klarmachen von Standpunkten. Während die einen heftig gegen Knesel agitieren (etwa Hans Scheibner) und andere raten, ihn einfach zu ignorieren, spotten Knesel und Scheurer wirksam zurück. Knesel bekommt mehrere Fernsehauftritte, auf denen er, anders als seine linken Kollegen, ungehindert seinen Standpunkt propagieren darf:

„Leute lasst Euch nicht verschaukeln,
Schützt unsere Industrie
Und die jungen Sozialisten
Legt sie übers Knie.“

Obwohl die Linke dem rechten Liedersänger kaum etwas entgegenzusetzen hat, als dass er „rechts“ sei, löst sich das Problem von selbst. Knesel verschwindet Anfang der 80er völlig von der Bildfläche.

GKneselZersplitterung und Individuation
Der Spaltungsprozeß geht im Verlauf der späten 70er Jahre auch bis in die AG Song hinein. Das Liedermachen verbreitet sich in dieser Zeit schnell nicht nur als professionelle Szene, sondern auch als breite Hobbybewegung, so daß die AG Song den Ansturm immer neuer Liedermacher nicht mehr auffangen kann. Es kommt zu einem partiellen Qualitätsverfall, der viele Mitglieder dazu bewegt, sich nicht mehr als „Liedermacher“ zu bezeichnen. Hinter dem Verfall des Wortes steht der Verfall von Qualität und Zusammenhalt. Trotzdem beginnt eine selbstkritische Qualitätsdebatte erst in den 80er Jahren. Bis dahin hält man an dem Gedanken fest, Liedermachen sei eine Form der „Kultur für alle“ und letztlich „von allen“.
Die Szene ist bereits in den 70er Jahren extrem heterogen, was die unterschiedlichen Zugänge (Hobby-, semiprofessioneller, professioneller Bereich), die verschiedenen Stile (Folk-Revival, Chanson, Song etc.) und die differierenden ideologischen Selbstverständnisse angeht (nur-politische über auch-privat und auch-politische bis unpolitische). Diese Situation ist beides zugleich: die produktive Leistung einer heterogenen kreativen Szene und eine „künstlerische Diaspora“ zahlreicher künstlerischer Individuen mit großem Abgrenzungsbedürfnis.

Die Folk- und Liedermacherszene wird intensiv beobachtet. Alle gemachten Beobachtungen spiegeln das Nebeneinander verschiedener Ansätze wider. Während Barbara James eine allgemeine Politisierung feststellt (siehe oben), diagnostizieren Kritiker wie Günter Schenk Verflachung und Entpolitisierung . Während die AG Song bereits regelmäßige Treffen abhält, kritisiert Bernhard Lassahn, es sei bisher keine „gemeinsame Interessenvertretung“ zustandegekommen. Empathische Szenebeobachter wie Thomas Rothschild („eine mittlerweile aus dem Kulturleben nicht mehr wegzudenkende Gattung“ ) und selbsternannte Szene-Entlarver wie Reginald Rudorf („Schach der Show“) verzerren und erhellen das Bild gleichermaßen.

3. Die 80er Jahre – Aktivität und Krise

Innere und äußere Aktivität
Bis etwa Mitte der 80er Jahre setzt sich die große Aktivität der Liedermacherszene auf allen Bereichen fort. In den Kreisen der AG Song finden weiterhin jedes Jahr große Arbeitstreffen statt, auf denen der selbstgesteckte Anspruch, Kommunikation und Fortbildung zu fördern, vorangetrieben wird.

Eine Reihe von Publikationen zur Liedermacherszene erscheint, in denen immer häufiger die Qualitätsfrage gestellt wird.
Zahlreiche Wettbewerbe für junge Nachwuchskünstler erleben in den 80ern eine Blüte; fast jede größere Stadt veranstaltet solche Foren mit dem Ziel, Jugendliche in ihrer Ausdrucksfähigkeit und künstlerischen Betätigung zu fördern. Daneben werden die ersten größeren Versuche gemacht, Liedermacher und Liedermachen in Schulen zu behandeln, Liedermacher werden in der Kirche aktiv und organisieren sich.

Selbstreflektion und Selbstmitleid

umeineckeIn dieser Zeit ist eindeutig ein starker Anstieg der Selbstreflektion besonders in den Reihen der AG Song zu erkennen. Zu Beginn der 80er Jahre beginnt in der Popularmusikszene eine bis in die Mitte des Jahrzehnts hinein kommerziell ausgesprochen wirksame Aufwertung deutscher Musik: die „Neue Deutsche Welle“ . Diese wiederum ist der Boden für einige Künstler, die sich zunächst auch „Liedermacher“ nennen, die ihre Erfolgsplattform aber in der Neuen Deutschen Welle haben: Heinz-Rudolf Kunze, Ulla Meinecke, Herbert Grönemeyer, Klaus Lage u.a. Zwischen diesen erfolgreichen neuen und den etablierten Liedermachern aus den 60er und 70er Jahren „hängt“ die „AGS-Szene“ fest. Die Liedermacher aus ihrem Umfeld erleiden seit Beginn er 80er Jahre tief greifende Publikumsrückgänge und bekommen immer mehr Schwierigkeiten, sich finanziell, thematisch und künstlerisch zu behaupten. Auch sinkt angesichts der Neuen Deutschen Welle das Interesse der Medien und Plattenfirmen an den „alten“ Kräften rapide ab. Besonders in den Kreisen der AG Song beginnt ein „lähmendes Selbstmitleid“ Fuß zu fassen, bei dem sich Liedermacher als Opfer veränderter kultureller und gesellschaftlicher Bedingungen sehen.

Publikumsverlust und Sinnsuche
Es kommt immer wieder ein ausgesprochen problematisches Verhältnis vieler Liedermacher zur Öffentlichkeit zum Ausdruck. Immer noch sehen sich die Künstler am liebsten in der Tradition studentenbewegter, linker Gegenkultur. Es wird gar behauptet, Kultur überhaupt sei nur als Gegenposition zu verstehen . Trotzdem wird immer wieder eine größere Medienpräsenz und bessere finanzielle Absicherung der Liedermacher gefordert. Die Kräfte, die das verhindern, werden bei irgendwelchen dunklen Hintermännern und einer „Kultur-Mafia“ gesucht . Mahnende Worte wie etwa die von Ekkes Frank, die auf den Widerspruch zwischen gegenkulturellem Konzept und medialer Präsenz hinweisen, finden kaum Gehör:
„[…] wir müssten uns fragen, was wir falsch machen, wenn die uns nicht so behandeln würden! […] Das, was wir machen, gehört einer Kultur an […] die diese Art von Kultur, die in diesem Land bestimmt, gegen uns aufbringen muss.“
Die Liedermacher verlieren Publikum. Die Selbstreferenz einer auf sich selbst zurückgeworfenen Szene beschreibt Kollege Aragorn Gatter treffend in einem Grundsatzartikel anläßlich des 23. Bundestreffens der AG Song in Essen (1984):
„In einem sind sich Vertreter aller genannten Gruppen einig: ‚Liedermacher‘ will sich kaum ein Urheber von Text/Musik-Kunst mehr nennen oder nennen lassen. Jede zweite Wortmeldung auf dem Essener Plenum begann daher mit dem Hinweis, dass man eigentlich nicht dazu gehöre. […] Mangels einer solidarischen Bezugsgruppe, deren Sprachrohr sie sein könnten, definieren sich neuerdings die Liedermacher selbst als bemitleidenswerte Minderheit, als unterdrückte Klasse, der sie einzeln zu entkommen trachten.“
Gatter möchte dann aber auch nicht die ganze Schuld an der Liedermachermisere auf gesellschaftlichen Wandel abgewälzt sehen. Die Schuld läge bei den Liedermachern selber, die vielfach nicht in der Lage seien, geeignet auf diese Veränderungen zu reagieren und sich vielmehr auf Inseln der Privatheit zurückzögen, die nur noch denen zugänglich seien, die ähnliche Erfahrungen gemacht hätten.
Der Drang an die Öffentlichkeit bleibt dabei bestehen. Die Liedermachertreffen der AG Song werden immer mehr vom Profilierungswunsch vieler einzelner Liedermacher geprägt; der Vorsitzende Stefan Rögner bezeichnet die Zeit insgesamt als „Durststrecke“ .

Krise
Das Jahr 1986 markiert in vielerlei Hinsicht ein Schlüsseljahr. Anläßlich der Reaktorkatastrophe in Tschernobyl erklärt Dieter Süverkrüp, er werde nicht mehr als Liedermacher auftreten. Das persönliche Liedschaffen und die Möglichkeit, mit Liedern etwas zu bewirken, sei durch eine Katastrophe dieses Ausmaßes geradezu ad absurdum geführt worden .
Die Liedermacher selber bekommen Schelte aus berufenem Munde. Wolfgang Neuss, der ungekrönte König des bundesrepublikanischen Kabaretts und als „Mann mit der Pauke“ auch Vorbild früher Liedermacher (Schwendter), setzt in der taz eine folgenschwere Polemik gegen seine Kollegen ab:
„In unseren Breitengraden ist Liedermachen eine Ausrede für keinen Witz haben, keinen Esprit verbreiten, blöde sein, stur sein, Rhythmus halten, Ideologie nicht verplanschen […] Im Grunde, grad Pfingsten fiel es mir wieder auf, sind vor
allem die deutschzungigen Liedermacher Totalversager, eine brachliegende Marktlücke für gepfefferten Witz und hinterfotzige Melodie. […] Was soll man von 1986iger Liedermachern erwarten, die schon in der APO Zeit vermieden, witzig zu sein, Humor zu verstrahlen, die von Walther von der Vogelweide nie weggekommen sind und ihr „Haupt voll Blut und Wunden“ zwitschern müssen?“
Anlass ist auch hier der Reaktorunfall in der UdSSR, auf den nach Neuss‘ Ansicht nicht richtig reagiert wurde. Dafür reagiert die Szene umso heftiger auf Neuss‘ Vorwürfe. Das einschlägige Musikblatt erhält zahlreiche Zuschriften, in denen sich Liedermacher verteidigen. Das Spektrum reicht vom empörten Protest über ironische Selbstdarstellungen bis hin zu offensichtlich ernst gemeinten „Gegenbeweisen“:
„[…] hätte die TAZ […] mein beiliegendes Lied ‚Neue Schnüffelgesetze‘ im April d. J. abgedruckt und nicht zurückgewiesen, wer weiß, der Neuss hätte seinen Artikel nicht geschrieben…“
Doch auch ein Artikel unter der Überschrift „Ich war Liedermacher“ spricht eine deutliche Sprache.
1986, über 20 Jahre nach den ersten Waldeck-Treffs, werden Liedermacher in der Öffentlichkeit und von wissenschaftlicher Seite kaum noch unverzerrt wahrgenommen. Günther Mayr etwa veröffentlicht in diesem Jahr eine Studie über „politische Aspekte in den Texten deutscher Liedermacher“, die zu dem interessanten Schluss kommt, dass es damit nicht weit her sei. Seine Untersuchungsgrundlage zeigt deutlich die Fehlinterpretation der Gruppe „Liedermacher“. Zur Bewertung zieht er nur diejenigern heran, die unter seine persönliche, nicht ausgeführte Definition „Liedermacher“ fallen und dabei mindestens eine LP unter den 50 best verkauften eines Jahres in Deutschland hatten: Bap, P. Cornelius, G. Danzer, DAF, Nina Hagen, Ideal, U. Lindenberg, R. Mey, M. Müller- Westernhagen, Spider Murphy Gang. Eine solche Fehlleistung eines renommierten Publizisten kann nur auf einem allgemeinen Profilverlust der Liedermacher beruhen. Die Öffentlichkeit scheint zwar viele „Liedermacher“ zu kennen, aber kaum zu wissen, was ein „Liedermacher“ ist und welches Konzept er verfolgt.

Bis zum Ende der Jahrzehnts nimmt die Intensität der AG-Song-Arbeit stetig ab. 1986 kommt kein Treffen zustande, erst wieder 1988, und schließlich 1994. Es scheint, als hätte die Liedermacherszene neben ihrer öffentlichen Anerkennung und der Publikumsgunst auch ihre eigene Kraft verloren.

4. Heutige Situation
Die Hauptauswirkung der Krise der Liedermacher ist eine immense Verkleinerung der Szene. Sehr viele Liedermacher orientieren sich um, gehen in Berufe und hören auf, öffentlich zu singen. Nur ein sehr kleiner Teil der AG Song-Liedermacher kann heute noch hauptberuflich von Kleinkunst leben. Die Konkurrenz hat sich aber eher verschärft. Sehr viele von den Folkclubs der 70er Jahre sind eingegangen oder haben sich kommerzialisiert. Dadurch kommt es zu einer Konzentration auf den jeweiligen Publikumsgeschmack.
Die Kulturetats von Städten und Gemeinden verschlechtern die Auftrittsmöglichkeiten genauso. Die Verpflichtung, Kosten deckend zu arbeiten führt dazu, dass in subventionierten Kultureinrichtungen weniger Konzerte, dafür aber mit bekannteren Namen veranstaltet werden.

christof_staehlin-aus_freien_stueckenDie meisten noch aktiven Liedermacher helfen sich, indem sie Nischen im Kulturbetrieb beziehen, in denen sie sich notdürftig einrichten können (Literaturprogramme, literarisches Kabarett, Schriftstellerei, Dialektprogramme).
Dennoch: das derzeitige „Marktverhalten“ des Publikums schließt eine Renaissance der Liedermacher unter bestimmten Bedingungen nicht aus: anspruchsvolle Texte (auch) politischen Inhalts werden weiterhin akzeptiert (siehe etwa die ungebrochene Popularität von Herbert Grönemeyer und Heinz-Rudolf Kunze), deutsche Texte werden, entgegen aller Unkenrufe, auch und besonders von der jüngeren Generation akzeptiert und konsumiert (Gruppen wie „Die Fantastischen Vier“, „Die Prinzen“ und „Pur“ fahren Höchstgewinne bei großen Plattenfirmen ein, füllen große Hallen und sind in den Medien quasi omnipräsent). Auch schwappt seit Jahren eine gewinnträchtige „Unplugged“-Welle durch den Musikmarkt, die akustische Musik repopularisiert.

Die Sorge, der aktuelle kommerzielle Musikmarkt zerstöre jegliche Chance auf eine Wiederkunft des „handgemachten“ Chansons, ist also nur zum Teil begründet. Dennoch bestehen weiterhin einige Bedingungen, um „Liedermacher“, Chanson, Texte mit Anspruch und akustischer Minimalform wieder populär zu machen. Es sollte intensiv nach den Gründen für die Modehaftigkeit der „Liedermacher-Bewegung“ einerseits gesucht, andererseits versucht werden, die auf Dauer abstoßenden Elemente der früheren Kunstauffassung und Kunstausübung durch gezielte Fortbildung zu entziehen. Dabei können die bisher gemachten Erfahrungen mit Bildungsmaßnahmen wichtig sein.

Gerade auf dieser Ebene bewegt sich in diesen Tagen einiges. Der bundesweit agierende Verein Profolk gründet am 16.2.1996 einen Arbeitskreis Lied/Chanson, in dem zusammen mit großen Verbänden wie dem Deutschen Musikrat und dem Rundfunk zusammen nach neuen Möglichkeiten für das Lied gesucht werden soll. Auch innerhalb der AG Song herrschen derzeit Bestrebungen, sich neu zu organisieren und wieder präsenter zu werden .

Daneben arbeitet Christof Stählin in seiner Nachwuchsschule SAGO seit Jahren erfolgreich mit jungen Künstlern aus der ganzen Bundesrepublik. Auch startet das rheinland-pfälzische Ministerium für Kultur derzeit ein Pilotprojekt, in dem junge Talente gerade auf dem Gebiet Lied/Chanson gefördert werden sollen.

2 Kommentare zu “Die Geschichte der Liedermacherei – Teil 2

  1. Sven
    16. Februar 2013

    Danke für diese Artikel (1+2). Vieles war mir bekannt, einiges nicht. Vielleicht sollte ich mal wieder die ein oder andere alte LP raus holen ;)
    Und zu meiner Schande muss ich gestehen, dass ich zwar seit einer gefühlten Ewigkeit Wader-Fan bin, aber noch nie auf einem Konzert von ihm war. Aber am 1.3. ist es nun soweit: Wader im Kieler Schloss. Und ich (wir, 6 „Alt-68er“ ;) dabei.

    • achtellorbeerblatt
      16. Februar 2013

      Vielen Dank dafür. Unser Autor, Herr Schmidt-Rhaesa, war im Übrigen ebenfalls Zögling der SAGO-Schule von Christof Stählin, der ja morgen mit dem Kleinkunstpreis des Landes Rheinland Pfalz geehrt wird.
      Herrn Wader habe ich auch noch nicht live erleben können bisher, gebe ich zu. Herr Wenzel gibt exakt heute in Berlin sein Record Release-Konzert. Traurigkeit umfängt mich, an sich in Berlin leben bin ich ausgerechnet dieser Tage nicht vor Ort. Aber ist schon okay, auch andere Landstriche habe gute Texte.

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Dieser Eintrag wurde veröffentlicht am 20. Februar 2013 von in 2013, Artikel & Interviews, Uncategorized und getaggt mit , , , , , , , , , , , .
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