Ein Achtel Lorbeerblatt

Der Lied- & Chansonblog von David Wonschewski

Die Geschichte der Liedermacherei.

bwal

von Philipp Schmidt-Rhaesa / Foto: RVollmer     

1. Vom Kriegsende bis zur Burg Waldeck

(Zum 40. Jahrestag des Festivals auf Burg Waldeck – zum ersten Mal traf man sich 1964 – fand u.a. ein Gespräch statt, auf dem Festival „Politik und Musik 2004“. Unter Leitung von Folker!-CvD Michael Kleff diskutierten Bernhard Hanneken (Festival-/Konzertveranstalter und freier Journalist, Freising), Eckard Holler (Pädagoge, Tübingen), Diethart Kerbs (Kunstpädagoge, Kultur- und Fotohistoriker, Berlin), Lutz Kirchenwitz (Kulturwissenschaftler, Berlin), Tom Schroeder (Journalist und Rundfunkmoderator, Mainz) sowie Hein und Oss Kröher (Musiker, Pirmasens). Eine ausführlichere Dokumentation dieses Gesprächs sowie der anderen Diskussionen und Workshops findet sich in der vom Verein Lied und soziale Bewegungen herausgegebenen Broschüre „Festival Musik und Politik 2004“.
Auf der Seite finden sich auch aktuelle Fotos von u.a. Tom Schröder, Bernd Witthüser, Walter Mossmann.)

Nachkriegszeit 

Nach dem Krieg ist eine Stagnation des Liedgesangs in Deutschland überhaupt zu beobachten. Hauptgrund ist der Missbrauch des Liedes durch die Nationalsozialisten.
„Kurz nach Kriegsende hatte man wenig Lust zu singen. Noch hatte man die Lieder der Faschisten im Ohr, die verlogenen Schnulzen der Hitlerjugend (‚Es geht eine helle Flöte‘) und die blutrünstigen Marschgesänge von SA und Naziwehrmacht.“
Trotzem ist der Nationalsozialismus nicht der einzige Grund für ein distanziertes Verhältnis zum Lied. Die kulturellen Unwälzungen der Kriegs- und Nachkriegszeit haben über die Erkenntnis hinaus, dass das Lied missbraucht wurde, einen breiten Traditionsbruch überhaupt erst spürbar gemacht.
Die deutschen Liedermacher – heißt es immer wieder – haben wegen des Missbrauchs in der Nazizeit Probleme mit dem deutschen politischen Lied, mit der Tradition des „Volksgesangs“ überhaupt. Doch viele der bunten Traditionsfäden beim populären Singen wurden viel früher abgeschnitten, ohne dass neue geknüpft worden wären.“ (Barbara James)
Franz Josef Degenhardt fasst diese Negation des Liedes später in einem Lied zusammen, das in praktisch allen Publikationen, die sich mit der Geschichte der deutschen Liedermacher auseinandersetzen, zitiert wird: 

„Tot sind unsere Lieder 
unsre alten Lieder. 
Lehrer haben sie zerbissen, 
Kurzbehoste sie zerklampft, 
braune Horden totgeschrien, 
Stiefel in den Dreck gestampft.“ 

1968, als Degenhardt diesen Text veröffentlicht, ist eine breite Rekonstituierung des Liedes im vollen Gange; er wird im von Barbara James genannten Sinne als ausschließliche Manifestation des NS-Traumas gedeutet, obwohl sich der Autor in ihm generell gegen die Okkupation des Liedes wendet, von welcher Seite auch immer (außer der eigenen, versteht sich). Außer den „braunen Horden“ sind hier die singenden Pfadfinder und Wandervögel („Kurzbehoste“) ebenso gemeint wie der verschleißende Volkslied-Gebrauch in Schulen („Lehrer haben sie zerbissen„). Dass die „alten Lieder“ von „Stiefeln in den Dreck gestampft“ worden seien, muss kein auf Nazistiefel begrenzter Hinweis sein; auch die Bundeswehr sang und singt heute noch. Das Lied konstatiert also die mehrfach gebrochene deutsche Liedtradition.
(Besonders ist hier die intellektuelle Liedrezeption gemeint. Die Mechanismen, die sich über die Unterhaltungsmusik und die schlagerhafte „Volksmusik“ ergeben, sind hier gänzlich unberücksichtigt. Es kann lediglich konstatiert werden, dass in Deutschland der Bruch zwischen kommerzieller Volksmusik und „intellektueller“ Folklore-Pflege nicht zu überbrücken ist; es existieren zwei Musikformen mit unterschiedlichen Märkten und Künstlern ohne Berührung nebeneinander). 

Ostermarsch 

Bevor es zur Entwicklung dessen kommt, was wir „Liedermacherszene“ nennen, werden dennoch neue Lieder geschrieben und aufgeführt. Der Schriftsteller Gerd Semmer beginnt schon Anfang der 50er Jahre, politische Lyrik in Liedform zu verfassen, die kritisch Stellung zu den aktuellen Themen der politischen Öffentlichkeit nimmt. Dieter Süverkrüp, der als Jazzgitarrist und Moritatensänger einigen Erfolg hat, übernimmt, nachdem er und Semmer sich 1956 trafen, die Vertonung und Aufführung der Semmer-Texte. Der „Typus Liedermacher“ ist also bereits in den 50ern wieder aktuell: ein Mann mit Gitarre singt (noch nicht selbst verfasste) Texte anspruchsvoll-politischen Inhalts. 

Lieder von Süverkrüp/Semmer bekommen in der ab 1960 im Zuge der Atomdebatte beginnenden Ostermarsch-Bewegung Publikum und Bedeutung. Überhaupt ist es diese Bewegung, die das neue Lied in den folgenden Jahren entscheidend trägt und bildet. Sie bringt als Antwort auf Wiederaufrüstung, kalten Krieg und internationale Konflikte ein von der deutlichen Kritik an den Herrschenden und der Forderung nach „Frieden“ geprägtes Liedgut hervor. Die Protagonisten dieser Bewegung sind vor allem Semmer, Süverkrüp, die Sängerin Fasia Jansen und andere.
Die Ostermarsch- und Friedensbewegung nimmt Anfang der 60er Jahre neben den ersten Semmer-Liedern auch Lieder aus der amerikanischen Protestbewegung auf, besonders „We shall overcome“. Die sich Anfang der 60er Jahre langsam formierende musikalische Protestkultur greift noch sehr zaghaft auf eigene Lieder zurück. Trotzdem ist sie als Bewegung ein guter Humus für neue Lieder: sie hat ein Thema, Tausende begeisterter (junger) Leute, den Bedarf nach eigener kultureller Betätigung.

Bündische Jugend 

Nach dem Krieg hatten sich einige der im Nationalsozialismus verbotenen oder in die HJ integrierten Gruppen der Jugendbewegung neu formiert. Auch die wieder erstande Bündische Jugend singt wieder. Wie vor dem Krieg ist es Folklore, die die jungen Sänger beschäftigt. Es wird heute bisweilen behauptet, dass ein großer Teil der Jugendbewegung latent nationalistisch und somit über die Eingliederung ins Dritte Reich nicht unerfreut gewesen sei. Tatsächlich aber kennzeichnete die Bewegung auch eine große ideologische Heterogenität, die von romantisch verklärter Weltflucht bis zu revolutionär-antibürgerlichem Pathos, von nationalistischen bis zu sozialistischen Tendenzen reichte. Eine der wichtigsten Gruppen, die „Deutsche Jungenschaft dj 1.11“ unter Eckhard Koebel, genannt „tusk“, versuchte sich vor dem Krieg sogar in antinazistischer Agitation . „tusks“ dj 1.11 wird von den Nationalsozialisten folgerichtig total zerschlagen.

Burg Waldeck

Bereits in den 20er Jahren hatten Gruppen des „Nerother Wandervogels“ im Hunsrück bei Kastellaun mit der Burg Waldeck eine Burgruine entdeckt, auf der sie ein Zentrum des Wandervogels, einen „Lehrstuhl der Vagabondage“ errichten wollten. Die idyllisch gelegene Ruine war fortan Treffpunkt von Wandervögeln.
Nach dem Krieg treffen sich die wiedergegründeten Bündischen Gruppen wieder, wie vor 1933 auf der Burg. Parallel zur Friedensbewegung entwickelt sich hier ein neues Verständnis vom Lieder singen. Ende der 50er Jahre wird aus den Kreisen der Bündischen Jugend eine „Arbeitsgemeinschaft Burg Waldeck“ (ABW) gegründet, die die Burg organisatorisch verwalten und betreuen soll. In dieser Arbeitsgruppe sind unter anderen die Pirmasenser Volkssänger Hein und Oss Kröher und der Sänger Peter Rohland aktiv.
Die Waldeck ist aber nicht nur „Singelager“ der Jugendbewegung. Schon in den 50er Jahren ist sie Zentrum politischer und sozial-pädagogischer Diskussion. Schon jetzt kommt es zu deutlich spürbaren Konfrontationen zwischen dem ebenfalls ansässigen konservativ- patriotischen Nerother Wandervogel und den offeneren und progressiveren anderen Gruppen.

Die Bündische Jugend wurde nach dem kriegsbedingten Bruch mit dem deutschen Volkslied von einer musikalischen „Liedersammelbewegung“ bestimmt, die das bündische Singen mit ausländischer Folklore bereicherte. Auch die Kröhers und Rohland sind leidenschaftliche Liedersammler. Sie haben bei einem Treffen Ostern 1961 die Idee, auf der Waldeck ein internationales Folklorefestival zu organisieren, auf dem ein „weltmusikalischer“ Querschnitt präsentiert werden soll . Gleichzeitig erkennen die Organisatoren die Notwendigkeit einer Rückkehr zur eigenen, zur deutschen Folklore. Diese Rückkehr in Abgrenzung zum Missbrauch der Musik im Nationalsozialismus kommt einer „Neuschaffung“ der deutschen Folklore gleich; aus diesem Grunde entsteht das geflügelte Wort von der Waldeck als „Bauhaus der Folklore“. 

Chanson Folklore International – Festivals  

Das erste Waldeck-Festival kommt Pfingsten 1964 als „Chanson Folklore International“ zustande. Relativ spät entscheidet die organisierende ABW, außer deutscher Volksmusik internationale Folklore und auch Chanson ins Programm zu nehmen, was nach der damals versuchten Definition eigene von einzelnen gesungene Lieder sein sollten. Die Teilnahme am Festival wird sogar in den folgenden Jahren geradezu davon abhängig gemacht, daß die Sänger auch etwas „Selbst Gestricktes“ vortragen können.
Die Suche nach Teilnehmern war zunächst eine Sache des persönlichen Freundeskreises der Organisatoren. Über die organisierenden Studentenkreise wird der linke „pläne“-Verlag angesprochen, in dem Semmer und Süverkrüp bereits einige Lieder veröffentlichten.


Auf diesem ersten Treffen sind es 13 Sänger, die erscheinen; darunter ist Dieter Süverkrüp bereits mit eigenen Liedern vertreten. Das Festival entwickelt sich in den nächsten Jahren explosionsartig. Immer mehr Zuschauer und Sänger strömen um Pfingsten auf die Burgruine. Gleichzeitig werden selbst geschriebene Lieder immer wichtiger und bestimmender. Fast alle der jungen Nachwuchssänger, die auf der Waldeck ihre ersten Auftritte vor großem Publikum haben, werden später bekannte Liedermacher (Reinhard Mey, Walter Moßmann, Franz-Josef Degenhardt, Christof Stählin, Schobert und Black, Rolf Schwendter, Peter Rohland). Daneben treten bekannte englischsprachige Folksinger auf  (Hedy West, Pete Seeger, Colin Wilkie, Shirley Hart, Phil Ochs). Spätere Schlagersänger stellen sich mit internationaler Folklore vor (Ivan Rebroff, Katja Ebstein). Manche Künstler sind aber auch schon vor der Waldecker Zeit einschlägig bekannt (Dieter Süverkrüp, Hanns-Dieter Hüsch).
Außerdem treffen sich auf der Waldeck zahlreiche junge Wissenschaftler, Radiomacher, Plattenproduzenten, Schriftsteller und andere Intellektuelle und geben den Treffen zusammen mit den Musikern durch aktive Diskussionen einen theoretischen Hintergrund (Martin Degenhardt, Reinhard Hippen, Diethard Kerbs, Rolf-Ulrich Kaiser, Bruno Tetzner, u.v.a.).

zu Teil 2

Ein Kommentar zu “Die Geschichte der Liedermacherei.

  1. maja
    20. Februar 2013

    Reblogged this on ***Maja bloggt*** und kommentierte:
    Mein Lieblingsthema

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Dieser Eintrag wurde veröffentlicht am 11. Mai 2017 von in 2012, Artikel & Interviews und getaggt mit , , , , , .
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